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Carlos Guastavino, la figura más emblemática de la música argentina, a un siglo de su nacimiento.

carlos_guastavinoCarlos Guastavino es la figura más emblemática de la música argentina. A un siglo de su nacimiento, se publica una biografía.

Hay quienes aseguran haberlo visto llegar al Teatro Colón en bicicleta. Tras ese aura de frugalidad y sencillez, Carlos Guastavino (1912-2000) tal vez sea la figura más enigmática de la música argentina. Con la “Canción de estudiante”, que compuso en 1939 en colaboración con Ernesto Galeano para un concurso del Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, la música de Guastavino comenzó su notable proceso de circulación social, que en los años 60 se multiplicaría por efecto del boom del folclore y la música coral. 

No sólo fue el músico de los actos escolares y los coros vocacionales; lo interpretó además un arco muy amplio de solistas, desde Mercedes Sosa y Joan Manuel Serrat hasta el tenor Alfredo Kraus o la soprano Ana Netrebko; sin olvidar a Eduardo Falú, desde luego, aunque Falú constituye un caso aparte en esta historia. Músico escolar, compositor para intérpretes profesionales y aficionados, para tenores líricos y cantores populares, el artista comunitario por excelencia fue un hombre extremadamente solitario, retraído, que huía de actos públicos y celebraciones como de la peste.
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Tal vez eso obedeciera sólo a ciertos rasgos psicológicos, sino que fuese su manera de ser extemporáneo; o de encapsularse frente al escaso reconocimiento de los colegas y de las heridas producidas por la crítica local en la alborada modernista de los 50. Previsiblemente, el vanguardista Juan Carlos Paz ni siquiera lo menciona en su Introducción a la música de nuestro tiempo, pero tampoco lo hace el mesurado Roberto García Morillo en sus Estudios sobre música argentina, y esto último es casi inexplicable. Lo que en su momento no pudieron hacer sus colegas ni una crítica lanzada a otras batallas, finalmente lo consiguió la musicología.
Me refiero sobre todo al flamante trabajo de Silvina Mansilla, el estudio más completo realizado hasta el momento sobre el músico argentino. Mansilla recorre su obra desde la doble perspectiva del análisis musical y el seguimiento de su recepción y circulación; perspectiva doble, y en cierta forma inescindible en el caso particular de Guastavino: su música es una mutación permanente, bajo la forma de transcripciones o apropiaciones estilísticas. El caso más interesante en este último campo es el de Eduardo Falú, su gran intérprete vocal e instrumental, tan fiel y al mismo tiempo tan expresivo y justo en sus desvíos.
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Mansilla discute la cristalizada visión de Guastavino como compositor cerrado al mundo y rastrea rasgos neoclásicos y modernistas en obras como la Sonatina en sol menor y los Sonetos del ruiseñor. Guastavino era hijo de italianos, pero sus lazos culturales y sociales fueron con España y con la comunidad española en el exilio.
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Los Sonetos del ruiseñor llevan textos del poeta comunista gallego Lorenzo Varela, arribado a la Argentina en 1941. También fue intenso el intercambio con su admirado Manuel de Falla, quien lo recibió más de una vez en su residencia de Alta Gracia para discutir las obras partitura en mano.
Hacerle justicia a Guastavino, y en esto tampoco falla el admirable trabajo de Mansilla, es comprender su música por lo que ella es. Jeromita Linares, la exquisita pieza en tres partes que grabó Eduardo Falú con la Camerata Bariloche, es uno de los mejores ejemplos de una perfecta adecuación. Se ubica entre dos géneros, por su sola forma instrumental: por un lado la guitarra (la guitarra de Falú, debería agregarse) y, por el otro, el más clásico de los agrupamientos de cámara: el cuarteto de dos violines, viola y violonchelo. Pero nadie debería condenarla a un medio término por eso: es una pieza única, tanto en el sentido orquestal como idiomático. Un género original, creado del principio al fin por Guastavino, más allá de los giros folclóricos empleados. Como “entidad”, no hay nada que se le parezca en todo el repertorio argentino.
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Guastavino fue un pianista especialmente dotado. Cinco o seis años atrás el sello Pretal lanzó un álbum con su grabación de las Diez cantilenas argentinas , que compuso entre 1953 y 1958. El registro no es bueno y lamentablemente el piano no para de “llorar”, como ocurre con esas cintas que se estiraron por efecto del calor. La afinación se oye distorsionada, pero aún así es posible captar el sentimiento pianístico del autor, su forma clara y al mismo tiempo mesurada y poco enfática (si efectivamente Guastavino fuese un compositor nacionalista, sería el nacionalista menos enfático del mundo). Su sentimiento melódico recorre todos los puntos de la pieza. De ahi el expresivo contrapunto que se oye en el piano de Guastavino ya desde sus primeras creaciones, como lo detalla Julio Ogaz en su libro La música para piano en la Argentina (1929-1983). Como en el piano de Chopin, siempre se oye una voz intermedia en Guastavino.
El piano y la voz fueron sus medios excluyentes. “Yo no he sentido la orquesta”, le confiesa el autor a Mansilla en una conversación personal (otra afinidad con Chopin, que sentía una auténtica alergia hacia la orquesta, como lo da cuenta no sólo su correspondencia o sus declaraciones sino su propia obra; en sus dos conciertos, la orquesta es un hermoso relleno). Guastavino prácticamente no escribió directamente para la orquesta; hizo arreglos orquestales de piezas para piano o de cámara, como Los tres romances argentinos (originalmente para dos pianos) que arregló en medio de una gira por Londres en 1948-49, para que tocara la orquesta de la BBC con dirección de Walter Goehr. Hay una hermosa grabación de la primera de estas piezas, Las niñas, por la Sinfónica de Entre Ríos dirigida por Gabriel Castaña (Chandos). Su forma en tres tiempos deja oír un eco de los Valses nobles y sentimentales de Ravel, aunque la orquestación no tiene el encantamiento impresionista.
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De modo simple y eficaz, la orquesta está guiada exclusivamente por la forma armónico-melódica. No hay la menor especulación orquestal propiamente dicha. El timbre es un medio, no un fin. El texto de Mansilla no sólo ilumina por la vía del análisis, sino también por la del relato. Especialmente su aproximación personal a Guastavino, hacia 1988, cuando se iniciaron las conversaciones que duraron hasta 1996, cuatro años antes de la muerte del músico. Ella lo visitaba en su minúsculo departamento de un edificio en Belgrano. “Austero, había allí sólo lo necesario para vivir y componer música: el piano, tres bancos sólidos de madera, una mesa cuadrada muy pequeña, estanterías con libros, frascos con elementos químicos, un metrónomo y un cómodo sillón individual.” Esos frascos testimoniaban una vocación científica que acompañó toda la vida del más grande de los líricos. El músico había llegado a completar el cuarto año de ingeniería química en la Universidad del Litoral, en Santa Fe, ciudad en la que nació hace exactamente un siglo atrás, el 5 de abril de 1912.

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